طراحی صحنه از ایده تا اجرای آن


کارکرد طراحی صحنه در سینما: 
۱ – برای القاء احساس بیشتر مثلاً در یک نمای خارجی جاده فلینی شهر و کوهستان، آسمان و درختان بیانگر احساس تنهایی بازیگر دختر می باشد. 
۲ – نشان دادن زیبایی زندگی در هر جزء واحد تصویر (فریم): با نشان دادن خطوط عمودی, افق و مورب برای القای حالتت روحی و روانی بازیگر و یا اشیاء. 
۳ – کمک به شخصیت پردازی: مثلاً در فیلم نیاز (علیرضا داوود نژاد-۱۳۷۲) که درطراحی صحنه خانه رقیب بازیگر اصلی (حتی، بدون وجود بازیگر و) تنها از طریق نمای نقطه نظر (P.O.V) و با پَن ۳۶۰ درجه به شخصیت او پی می‌بریم. 
۴ – به عنوان یک شخصیت: مثلاً: قصر مجلل کین در فیلم همشهری کین ساخته اورسن ولز و یا ناحیه صنعتی شهری راونا در فیلم صحرای سرخ ساخته آنتونیونی که می توان بعنوان شخصیت اصل فیلم از آنها یاد کرد. 
۵ – برای نشان دادن یا رساندن یک مفهوم: پلکان در فیلم پیشخدمت فرانچسگو لوزی به مثابه گونه ای میدان نبرد برای بیان مفاهیم روانشاختی موقعیت نسبی هر یک از دو مرد (ارباب و مذکر)

پیش از هر چیز, هر نوع فیلم با هر زمینه , محتوا و قالبی , زبان خاص خود را می طلبد و از همین رو طراحی صحنه خاص خود را نیاز دارد .
– هنر طراحی صحنه و کاربرد آن به عنوان یک عامل اصلی و مهم اجرای, در تاریخ سینما کمتر مورد بررسی «واقعی» قرار گرفته است . از دلایل بداقبالی آن می توان به تخصصی بودن این حرفه و میدان عمل وسیع آن که به دانش بسیار گسترده در همه هنرها و فن ها نیاز دارد اشاره داشت .
– از سویی دیگر در یک فیلم خوب تمام قابلیتها و ارزشهای موثر طراحی صحنه چنان با تار و پود مفاهیم و شکل فیلم درآمیخته که تفکیک آن از بدنه اصلی فیلم ناممکن است و نمی توان آ نرا به طور مستقل و جدا از سایر عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فیلم مورد تجزیه و تحلیل قرار داد.
در فیلمهایی نظیر آثار کلاسیکی سینما چون «دفتر دکتر کالیگاری» و یا در بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی جدید سینما مانند : اودیسه فضایی ۲۰۰۱ و نیز در اغلب فیلم های افسانه‌ای- علمی, تخیلی (آینده نگر) به دلیل وجود شرایط خاص و همچنین نقش ویژه دکورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه های ویژه تصویری و بخصوص مدیران هنری که خالقان بصری فیلم هستند می توانند به عنوان تنها و یا مهم ترین عامل حیاتی در تبیین مفاهیم مفهومی فیلم, مدعی این باشند که «مولف» واقعی فیلم هستند (علیرغم قانون نانوشته که فیلمنامه نویس و کارگردان را تنها عواملی می دانند که افتخار حق تالیف به آن می رسد.)
در فیلمهای کارگردانانی چون چارلز چاپلین, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاورانی بدل شدند که در واقع مجری فکر و خواسته های مطلق کارگردان بودند.
به جرات می توان گفت که ویژگیهای طراحی صحنه یک فیلم, نشان دهنده سبک , روش و نوع جهان بینی خاص کارگردان آن است.

تفاوتهای طراحی صحنه در تئاتر و سینما: 
1 – ملاحظات مکانی و فضایی : صحنه های تئاتری منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ی ثابت)
و در غیر این صورت باید به قرارداد گذاری با تماشاگران متوسل شود در صورتیکه اندازة نمای تصویر در سینما متفاوت، متنوع و متکثر است.
۲ – در طراحی صحنه تئاتر فقط در مدت کوتاهی می توان ناحیه محدود و کوچکی را منعکس کرد چون تماشاگران بی طاقت می شوند اما در سینما، با دکوپاژ (نمابندی) و کادربندی تصاویر می توان نماهای بسته (مدیوم شات)، کاملاً بسته (کلوزآپ) و بسیار بسته‌تر (اگستریم کلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فیلم بارها و بارها نشان داد. 
3 – در تئاتر از خطوط عمودی، افقی و مورب در یک صحنه برای القای حالات روحی و روانی در تئاتر استفاده می‌شود اما در نمای لانگ شات ولی در سینما در میانه صحنه‌ها و گفتارها نیز می‌توان از آنها برای همین منظور بهره برد.
۴ – آزادی بیشتری برای صحنه پردازی در سینما وجود دارد: نماهای خارجی (لوکشین خارجی)
۵ – در سینما صحنه به عنوان یک شخصیت مطرح می شود. همشهری کین.
۶ – در سینما پرداخت به جزئیات صحنه عملی است، یعنی: امکان طراحی های گوناگون از یک صحنه برای نماهای گوناگون از همان صحنه وجود دارد.
۷ – در سینما صحنه می تواند به عنوان کانون توجه اصلی فیلم جلب توجه کند. مثلاً در فیلم اودیه فضایی ۲۰۰۱ استانلی کوبریک که در حقیقت اجزای یک کشتی ایستگاههای فضایی و گستره پهناور خود فضا اساساً فیلم را تشکیل می دهد به گونه ای که در واقع حضور آدمهای انگشت شمار فیلم تقریباً تصادفی است.

طراح صحنه سینما کیست ؟
در ساده ترین تعریفش, خالق اصلی فضای بصری و مسئول و ناظر ساخت و اجرای دکور و همچنین تهیه لباس براساس طرح های از پیش تهیه شده است .
او به انتخاب شکل معماری لوکشین های فیلم می پردازد و نیز طراحی دکور, لباسها و لوازم صحنه و همچنین نظارت بر ساخت و اجرای آنها را بر عهده دارد .
طراح صحنه برای تبدیل و در واقع برگرداندن متن ادبی و مکتوب (فیلمنامه) به تصویر و در نهایت به سینما باید شیوه های خاص خود را با هر نوع فیلم و مختصات آن منطبق کرده و سعی کند در تمام مراحل کارش, روشی تازه را برای خلق مناسب فیلم بیابد.
فیلمنامه از هر نظر سکوی پرش طراح برای خلق فضایی مطلوب به شمار می آید. فیلمنامه خوب, متنی است که بالقوه از کیفیت و ارزشهای دراماتیک و فکری برخوردار بوده و قابلیت تبدیل شدن به تصاویر ناب تصویری را از طریق مشورت, بحث و تبادل نظر بین طراح و کارگردان و فیلمنامه نویس و با تجه به پیشنهادهای آنان درباره فضا, مکان دوست یافته های نو و بدیع و نحوه اجرای آنها داشته باشد.
طراح صحنه با تحلیل مجموعه برداشتهای کارگردان از فیلمنامه و نیز نظرات شخصی و سبک خود در مرحله پیش تولید (مهم ترین , جذاب ترین و حساس ترین لحظه های شکل گیری و خلق یک فیلم) پایه و اساس طرحهای خویش را برای تجسم فضای مطلوب به دست می آورد.

مراحل کار طراح صحنه در سینما:
الف- مرحله پیش تولیدی:
۱ – مرحله بحث, بررسی و گفتگو و مشورت دائمی با کارگردان و فیلمنامه نویس که طرحها و سیاه مشق های اولیه شکل می گیرد.
۲ – طرحهای نهایی دکورها و لباسها براساس حرکت بازیگران و دوربینی, تحرک درونی فیلم, نیازهای دوربین, میزانسن‌ها و سبک کارگردان با مشورت مدیر فیلمبرداری, طراح صحنه و کارگردان شکل واقعی و اجرایی می‌گیرد.
۳ – مرحله ساخت و اجرای طرحهای نهایی (سرو کله زدن با مدیر تولید و تهیه کننده برای تامین حداقل بودجه لازم و بالا بردن کیفیت اجرایی دکور و لباسها) 
ب- مرحله تولید :
طراح صحنه در این مرحله در کنار فیلمبردار و کارگردان قرار دارد و در انتخاب زوایای دوربین, کادر و ترکیب بندی تصویر و غیره پیشنهادهای خود را ارائه می دهد و اگر صحنه ای به دلایلی به تغییراتی نیاز داشت, خیلی سریع و با قوه تخیل و ارائه فکری جدید, راه حلی برای شکل می یابد. ( با سعه صدر و خونسردی در هر زمینه‌ای نظرهای درست و مفید را به کارگردان منتقل کند, حتی با حیله!)

ویژگیهای یک طراح صحنه موفق سینما:
۱ – هنرمندی است درونگرا, خلوت گزین, با اخلاق و روحیه ای آرمان گرا که در فضایی تخیلی, مرموز و انتزاعی, در «دنیای واقعی» زندگی می کند .
۲ – به دلیل نوع کارش باید با زبان و کاربرد مفاهیم و سبکهای سایر هنرها (معماری, نقاشی و … ) آشنایی داشته باشد.
۳ – به علت سروکار داشتن با فیلمنامه می بایست با اصول نمایش, ادبیات نمایشی , روشهای تجزیه و تحلیل نمایش, جامعه شناسی هنر و روانشناسی, تاریخ, باستان شناسی و حتی اساطیر را نیز به درستی بشناسد.
۴ – او باید مسائل فرهنگی و اجتماعی هر دوره و قرنی را مطالعه , بررسی و نقد کرده تا بتواند از دیدگاه شخصی خود سبکی ویژه را در کارش رعایت کند و همچنین باعث اعتلای سطح فرهنگ عمومی مخاطبانش شود.
۵ – طراح صحنه بنا به ضرورت اجرای فیلمنامه و رعایت اصول اجرای دکور و با نوآورهای هنرمندانه, باید به عنوان یک صنعتگر مبتکر نیز با مواد و امکانات ساخت دکور آشنا باشد و جنبه های اقتصادی تولید را در نظر بگیرد.
۶ – یک طراح صحنه موفق گاه شبیه یک جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترین ترفندهای صحنه ای و تلفیق آن با مکان واقعی یا ساختگی (ویرانه ای رم, تخت جمشید) می تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زمانی سریع, بهترین کیفیت هنری را ارائه دهد.
۷ – طراح صحنه, برای طراحی فضای مناسب هر نوع فیلم باید از اطلاعات کافی در مورد زمان, فرهنگ و … ویژه فیلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سیستم اجرایی مناسب با هر نوع فیلم رابا دقت و با اندیشیدن به تمام جوانب کار انتخاب کند.
۸ – طراح صحنه درباره فیلم های تاریخی علاوه بر آنکه باید مانند یک معمار و یا تحلیلگر تاریخ یا باستان شناس در مورد دوره تاریخی مورد نظرش مطالعه و تحقیق گسترده انجام دهد می بایست از طریق طراحی فضای فیلم همراه با تخیل بر مبنای دیدگاه او, از لابه لای غبار تاریخ کشف شده تمام ویژگیهای فرهنگی اجتماعی و اقتصادی آن دوره را به تماشاگر مستقل کند . در نتیجه باید با سبکهای معماری از نظر تاریخ و ساختاری و نیز با دگرگونی های اجتماعی و اقتصادی مردم, آداب و رسوم و سنن بومی, تاریخ اساطیر, مذهب, تاریخ لباس و غیره ِآنایی داشته باشد.
۹ – طراح صحنه درباره فیلم های معاصر (این زمانی) از آنجا که الگوهای کار از نظر شکل کلی و بافت تصویری در پیرامون او موجود است , لذا تمام عناصری که در صحنه قرار دارد و یا قرار داده می شود می بایست جدا از نقش واقعی خود در زندگی روزمره نشان دهنده حس کلی فضای فیلمنامه حتی در خاصی ترین شکل خود باشد پس او باید از بین هزاران طرح, طرحهی که موجزتر و کامل تر از بقیه باشد انتخاب کند. (مثلاً در طراحی اتاق یک نقاشی معاصر) می بایستی در نهایت با ساده کردن فضا و حذف اشیای اضافی که کاربردی در مفهوم و معنی فضا ندارند (استلیزه کردن فضای دکور) فضای خاص فیلمنامه را براساس ویژگیهای روانی شخصیت فیلم (نقاش) بسازد که البته با همان فضا در واقعیت بیرونی متفاوت باشد.
۱۰ – طراح صحنه همیشه و در همه حال به عناصر دنیای پیرامون خود با دقت و حساسیت نگاه می کند و فکر می کند و آنها را مورد تجزیه و تحلیل و نقد و بررسی قرار می دهد تا بتواند دنیایی را کشف و لمس کند که فرد عادی تاکنون وارد آن نشده باشد او سعی می کند با بیرون کشیدن واقعیت از پس پرده ظاهر, به حقیقت نهفته زندگی آدمی و اشیای پیرامون او پی می برد و فضایی بر اساس توهم و خیال از الگوهای واقعی خلق کند.

سیر تاریخی طراحی صحنه در سینما
دوران طلایی طراحی صحنه:
این دوران از زمان پیدایش سینما تا اواخر دهه ۱۹۲۰ می باشد که بهترین و برجسته ترین دوران طراحی صحنه از نظر خلق فضاهای ناب هنری است این دوره از نظر بیان و سبک, تاثیری عمیق و بنیادین بر کارگردانان و طراحان صحنه در دهه های بعدی تاریخ سینما می گذارد.
همزمان با تولد و رشد تدریجی «سینماتوگراف» صحنه آرایی تئاتری قرن نوزدهم در مسیر تحولات فکری و شیوه اجرای صحنه, ابتدا برای رقابت با سینما (پدیده جدید آن دوران) از نظر تکنولوژی ساخت دکور و پیشرفتهای فنی به جایی رسید که انجام هر نوع کاری را در صحنه ممکن می نمود اما این مبارزه به دلیل امکانات فنی و قدرت زبانی سینما, تئاتر را به سوی تفکرات عمیق و ناب تئاتری و نوآوری در طراحی فضا و صحنه رهمنون کرد. و البته از سویی دیگر بیشتر طراحان صحنه و تکنیسینهای با تجربه آن تئاتر را رها کردند و جذب کار در استودیوهای فیلمسازی می‌شدند که دارای طرحهای گسترده و بلند مدت بودند.
سینما از بدو پیدایش، با دو نوع نگاه به تفکر و گرایش روبرو بوده است:
الف) فیلم های واقع گرایانه « لویی‌لومی‌میر » (با ماجراهایی از زندگی روزمره در فضای واقعی به عنوان دکورپس زمینه)
ب) فیلم های خیالی « ژرژمه له لیس » (با داستانهای تخیلی در فضایی براساس توهم و تخیل با دکورهای نقاشی شده و ترفندهای تصویری که همه در پلاتو خلق شده اند.
در حقیقت « ژرژمه له لیس » از اولین طراحان صحنه در سینما بود که کل فضای فانتزی فیلمهایش را از طریق نقاشی خلق می کرد دکورهای که از لحاظ سبک رنگ آمیزی و بافت به شیوه صحنه آرایی تئاتر همان سالها بود.
 در آغاز قرن ۲۰, «ادوین. اس. پورتر» با فیلم سرقت بزرگ قطار (۱۹۰۳) برای نخستین بار در سینمای نوپا نقش تدوین و همخوانی مکانهای واقعی (دکورها) را در مسیر پرورش و پیشبرد داستان مطرح کرد. در حقیقت برای اولین بار در این فیلم فضاهای واقعی به صورت پیوسته و در ارتباط با هم, زمان و مکان وقوع و پیشرفت داستان را بازگو می کردند.
 در ایتالیای دهه ۱۹۲۰, «جووانی پاسترونه» با همکاری طراحان بزرگ هموطنش از جمله «کامیلو اینوچنتی» برای نخستین بار با استفاده از دکور و صحنه آرایی عظیم به سبک صحنه پردازیهای با شکوه شبه اپرایی و نیز نورپردازی رومانتیک, داستانهای حماسی روم باستان را با تمامی جزئیات معماری و در نهایت دقت و ریزه کاریهای آن بازسازی کرد و تحولی در دکور سینمایی را به وجود اورد. (دکورهای غول آسا).
 «دیوید وارک گریفیث» در فیلم هایش بخصوص دو فیلم تعصب (۱۹۱۶) و پیدایش یک ملت (۱۹۱۵), با استفاده از قواعد سینمایی تازه و نقش دراماتیک و خلاقانه عناصر یک فیلم, یعنی تدوین موازی, نماهای نزدیک, قاب بندی تصاویر, گونه های جدید از سینمای هنری را با طراحی دکور , لباس و نورپردازی خاص آن پایه ریزی کرد. دکورهای عظیم و باشکوه فیلم «تعصب» در مقایسی واقعی و اندازه های طبیعی و در نهایت دقت و وسواس در اجرای آن (بر مبنای بررسی های تاریخی و باستان شناسی) طراحی و ساخته شد. این دکورها تحت تاثیر نقاشی رومانتیک (از نظر فضا) بود.
 در آلمان ۱۹۲۰, طراحی صحنه فیلم های اکسپرسیونیستی, در موفق ترین شکل بیانی خود در طول تاریخ تحولات دکور جلوه گر شدند.
ویژگی های دکورهای اکسپرسیونیستی:
۱- بسیار ساده شده (استرلیزه) هستند.
۲ – فضایی غیر واقعی و تغییر شکل یافته و به دور از ظواهر واقعی را خلق می کنند. 
3 – استفاده از سطوح کج, خطوط سیاه و مورب و شکسته در آن بسیار دیده می شود. 
4 – نورپردازی و رنگ آمیزی تاریک و روشن دارند.
 در کل این نوع دکورها فضایی مالیخولیایی و کدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم می نمایند و فیلمهای این سبک در حقیقت مانند یک آینه منعکس کنند, فضای سیاه و نومیدانه آلمان ورشکسته و مغلوب پس از جنگ (جهانی اول) است. (فیلم دفتر دکتر کالیگاری با طراحی (هرمان وارم و والتر رایمان)
 در دانمارک، «کارل تئودور دریر» در دکور فیلم‌های خود که از سبک اکسپرسیونیسم و «نوع» صحنه آرایی «ادوارد گوردون کریگ» و «آدولف آپیا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهای خالی از اشیای غیر ضروری و با مایه رنگ خاکستری, در نهایت ایجاز و اختصار در تزئینات صحنه و بازبانی نو, انسان را به عنوان موضوع اصلی فیلم خود برمی گزیند و از تمام عوامل بصری با معانی درونی شان برای تحقق این ایده استفاده می نماید. (فیلم مصائب ژاندارک با طراحی هرمان وارم و ژان هوگو)
 در فرانسه همزمان با تکوین اصول هنر معماری مدرن و مکاتب نقاشی و پدیدار شدن «آرت‌دکو » در تزئینات داخلی , زبان و قواعدی نو در هنر طراحی صحنه و زیباشناسی به وجود آمد که تاثیر آن به طور عمیق و عظیم در دید و سبک طراحی صحنه باقی مانده است. از جمله:
– فیلم «غیر انسانی» اثر مارسل لربیه (۱۹۲۴): که در این فیلم فضای شیک و مد روز آن یادآور ویژگیهای فکری زمان خودش است.
– فیلم «آقایان جدید» اثر ژاک فدر (۱۹۲۸) با طراحی لازار میرسون ۱۹۳۸-۱۹۰۰ (مهم ترین طراح صحنه صاحب سبک و نابغه سینمای بین دو جنگ جهانی) که در آن از شکلهای معمار مدرن و آرایش صحنه به سبک «آرت‌دکو» استفاده شده که دارای دیدی زیبایی شناسانه, سبک دار و خوش ساخت است. شیفتگی این طراح صحنه به طراحی صحنه در سینما باعث شد تا او سبک «رئالیسم ـ شاعرانه» را در طراحی فیلم به اوج برساند که تاثیر بسیاری بر دیگر طراحان صحنه گذاشت .
 چارلز چاپلین با همکاری طراح نابغه اش یعنی چارلزد. هال (۱۹۵۹-۱۸۹۹), در فیلمهایی همچون سیرک (۱۹۲۷), جویندگان طلا (۱۹۲۵), عصر جدید (۱۹۳۶) و روشنایی های شهر (۱۹۳۱) به فضای یکنواخت و بی روح دکورهای ناتورآلیستی فیلم های اولیه اش, با حالتی شاعرانه, مفهومی تازه از نقش و عملکرد دکور و لباس در خلق فضایی واقع گرایانه بخشید و باعث شد که فضا در شکلی خلاقانه در خدمت به تصویر درآوردن مفاهیم فیلم درآید.
 سینمای دهه ۱۹۲۰ آمریکا, شاهد تولد فیلمهای بزرگ و صاحب سبکی بود که همه را مدیون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپایی در تمام زمینه ها از جمله طراحی صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپایی الاصل که در فاصله دو جنگ به آمریکا رفتند) می باشد.
بخصوص در زمینه کارگردانی, هنرمندانی بزرگی چون اریک وان اشتروهایم, مورنا, ارست لویچ, ژوزف وان اشترنبرگ و … هر یک بر تمامی عناصر سازنده یک فیلم, از شیوه کارگردانی گرفته تا طراحی صحنه, تاثیر دیدگاهی و فکری عمیقی گذاشته اند از جمله:
۱ – در فیلم حرص (۱۹۲۳) اریک وان اشتروهایم (کارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعایت اصولی جدید در نگاه زیباشناسی تصویری , دیدگاهی تازه و هنرمندانه در عرصه طراحی فضا ایجاد کند به طوری که دکور و صحنه آرایی او از نظر ارزش های تصویری, محکم و از نظر بیانی, درخشان و بی نظیر بود تا آنجا که طی چندین دهه پس از آن بر طراحی صحنه فیلمهای آمریکایی و کارگردانانی چون چاپلین تاثیری عمیق و نمایان گذاشت.
از شاگردان او که تجربیات فراونی از همکاری با او کسب کرد ریچاردی (۱۹۷۲- ۱۸۹۶) بود که طراحی صاحب سبک بود که توانست از طریق نوعی طراحی صحنه نو واقع گرایانه تئاتری, با حالتی مستندگونه به فیلمهای بزرگانی چون «جان فورد»، «راشول والش»، «کلینگ ویدور»، «ویلیام وایلر»، «ژان رنوار» و «الیاکازان» دارای سبک کاری خاص خود شود.
۲ – مورنا، با تجربة دگرگونی فضای اکسپرسیونیستی از اصول و قواعد نخستین آن به سوی واقع گرایی, و تلفیق چنین فضایی با مکانهای و هم انگیز طبیعی, در آمریکا با تجربه فیلم درخشان «طلوع» ۱۹۲۷, افقی تازه در نوع بیانی زبان سینما به وجود آورد. 
در طراحی صحنه فیلم طلوع، توسط «روشوگلیس» (۱۹۷۸ – ۱۸۹۱)، ساختمان و مکانها نشان دهنده گوشه‌ای از ذهنیت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگیز است. دکور و اشیای «واقعی شده» در این فیلم، در واقع جنبه عقلانی داستانهای او را تقویت کرده و آنها را به واقعیت نزدیکتر می کند و در نهایت با زبانی جهانی, موقعیت انسان امروز را در دنیایی هولناک و ناامن نشان می دهد.

سینمای صامت:
در این سینما، با یکی از دو عنصر اصلی, یعنی صدا بیگانه‌ایم, بنابراین در این دوران، نقش تصویر، بسیار پراهمیت و تعیین کننده بود. در واقع در سینمای صامت فضا به تنهایی، در سریع‌ترین زمان و بلاواسطه‌ترین شکل، مفهوم درونی، زمان و بعد از عبور از صافی ذهن، تخیل و دیدگاه طراح به یک فضای واقعی ویژونو تبدیل می شد. اهمیت فضای بصری این فیلم ها در به تصویر درآوردن حالت دراماتیک اثر ادبی, به ضرورت و نیاز ظاهری و درونی فیلمنامه بستگی داشت.
در سینمای صامت, ارزش و نقش دکور بیانی چه در شکل انتزاعی اش و چه درشکل واقعی خود همراه با تمامی عناصرش در خلق یک اثر سینمایی نمایان شد و دکور از نظر انعکاس مکانی و مفاهیم هنرمندانه به عنوان یک اثر هنری , اهمیت یافت. (مثل یک اثر نقاشی)
با ورود صدا به سینما و پیدایش سینمای ناطق, از نقش و قدرت بیانی تصویر محض و دکورتا حدودی کاسته شد. فیلم ها از نظر بصری, واقع گرایانه شدند, اما به تدریج هنرمندانی صاحب سبک نظیر «هانس‌دریر» (۱۹۶۶-۱۸۵۵) با تاثیرپذیری از تجربه‌های فیلمهای اکسپرسیونیستی گذشته در زمینه طراحی صحنه و دکور, بار دیگر به فضای فیلم ها, مفهوم و ارزش عمیق بصری بخشیدند.
مثل طراحی «درایل سیلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فیلم همشهری کین (اورسن ولز) در ۱۹۴۱ که از نظر تکنیک اجرایی و شیوه بیانی دکور تحت تاثیر سبک اکسپرسیونیستی بود که زبانی نو در فضاسازی و استفاده از عناصر صحنه خلق کرد.

طراحی صحنه و تاثیر معماری در آن:
معماری: هنر ساختن و خلق کردن, هنر طراحی و ایجاد فضای زیست بر اساس آرمانها و نیازهای انسان و جامعه اوست. یک اثر معماری از طریق اجزاء, شکل و سبک خود منعکس کننده خصوصیات و حال و هوای انسان و جامعه و دوران اوست.
انتخاب یا خلق هر «نوع» یا «سبک» معماری, مهم ترین عامل الهام دهنده طراح صحنه سینما, در تجسم فضای مطلوب هر فیلم است.
یک طراح صحنه (مانند یک معمار) علاوه بر آشنایی با تاریخ تحول سبکهای معماری و نیز کاربرد فنی و هنری آن, می بایست فضای خلق شده را از نظر کاربرد نمایشی نیز تجزیه و تحلیل کند, زیرا هر اثر ادبی نمایشی (فیلمنامه) بر حسب ضرورت های مضمونی خود, به فضای معماری خاصی از لحاظ سبک و شکل بیانی نیاز دارد که برای اجرای فیلمنامه مناسب باشد.
شکوفاترین دوران هنری طراحی صحنه از نظر زیبایی شناسی تصویر و مفاهیم جدیدی که عرضه می دارد به زمانی برمی گردد که این هنر تحت تاثیر «نهضت معماری مدرن»بوده است.
در اوایل قرن بیستم با توسعه شهرها و رشد جمعیت و انقلاب صنعتی, معماری نئوکلاسیسم (معماری عصر ویکتوریایی با تجمل گرایی) دیگر نمی توانست جوابگوی دگرگونی های جامعه صنعتی باشد, لذا معماری مدرن به عنوان یک نیاز و براساس اصول و قواعد مکتب عقل گرایی و مبتنی بر فلسفه علمی جدید ظهور پیدا کرد.
معمار نوگرا (مدرنیست) بر نقش عملکرد در معماری اهمیت بسیاری قائل است (با وجود اهداف ایده آلیستی و شکلهای جبری که با آن سروکار داشت) و در عین حال با تجمل گرایی , شکل های تزئینی بی مصرف و نمادگرایی به مخالفت برخاسته و بنا را در نهایت سادگی و بر پایه نیاز انسان خلق می گذارد (انسان گرایی = اومانیسم) و در نهایت از طریق خلق «معماری کابردی» (یکی از وجود مشترک معماری و طراحی صحنه) به سبک زیبایی شناسی خاصی خود که تجسمی از معماری «ناب» است میرسد.
معماران بسیاری همچون: «ماله اسیتونس»، «کن آدام»، «لئون بارشاک»، «جان باکس»، «هانس دریر»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شریف»، «رالف برینتون» از جمله کسانی هستند که از معماری به طرف سینما و حرفه طراحی صحنه روی آوردند.
تبلور سبکهای گوناگون معماری در تار و پود طراحی صحنه فیلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه این هنر در سینماست که موجب الهامات اساسی و با ارزشی در کار طراحان صحنه و حتی فیلمنامه نویسان و کارگردانان شده تا حدی که گاه اصول و کاربرد این سبکها پایه تفکر اصلی فیلم را به وجود آورده است از جمله:
 در فیلمهای سبک «آنجلوآنتونیونی» (اگر اندیسمان) به دلیل حضور انسان و شخصیتهای معاصر و نیز شناخت و تحلیل آنها, سبک معماری مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبیین معانی درونی و ظاهری و کشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.
 در فیلمهای «اورسن ولز» استفاده از ویژگیهای هنر و معماری سنگین و پرحجم باروک در شکل ساختمانها و نیز آرایش صحنه با اشیای موجود در آن, ویژگیهای طبقه خاصی سرمایه داری را به تصویر کشیده است.
 «پی یرپائولو پازولینی» در فیلمهایش با استفاده از معماری سنتی و بومی (بدوی) ملل مختلف و تلفیق آنها با هم, براساس تفکرات شخصی و سیاسی اش, در ایجاد فضاهای ناشناخته و غریب و با سبک زیباشناسی خاص خود فضای تراژدهای یونان را با تمام گستردگی فرهنگی آن بسیار و کاملاً بدوی نشان می داد (از جمله فیلمهای: انجیل به روایت متی یا اودیپ شهریار)
 در فیلمهای «فدریکوفلینی»، کاربرد سبکهای معماری در طراحی صحنه, به صورت تخیلی و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خیال» را در ذهن تماشاگر زنده می کند. (از جمله در فیلم «ساتریکون» که با نوعی معماری کاملاً تخیلی, ساده شده (استرلیزه) و خاص از نظر زیبایی شناسی بصری, فضای کهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شکلهای اسرارآمیزش, به صورت یک «رویا» تجسم می بخشد)
 «نیکلاس ری» در فیلم وسترن «جانی گیتار» نیز به کمک طراح صحنه اش «جیمز سالیوان» با استفاده جسورانه از معماری مدرن، تحت تاثیر بناهای سنگی فرانک لوید رایت، بدعتی در فضای فیلمی و سترن پدید می‌آورد.

معماری پست مدرنیسم در طراحی صحنة سینمای معاصر
در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ تولید انبوه فیلمهای تاریخی, افسانه ای ـ علمی (آینده نگر) و نیز بازسازی جدید مضامین قدیمی, بر مبنای نظریه ها و تفکرهای تازه و بکر اوج می گیرد. از جمله نظریه هنری «پست مدرنیسم» که در ظاهر کاربردی صرفاً تزئینی در حد یک رسم جدید روشنفکرانه دارد اما از مفاهیمی متاثر از عصر حاضر برخوردار است.
رهبر, فیلسوف و الهام دهنده پست مدرنیسم «نیچه» است آن هم به دلیل انتقاد ویرانگری که از مدرنیسم و فلسفه عقل گرایی ذهنی و اخلاقی «کانت» به عمل آورد.
یکی از اصول مورد توجه معماری پست مدرن (هم برای هنرمندان معمار و نخبگان فکری جامعه و هم برای توده مردم) که مضمونی «نیچه ای» دارد, مساله زیبایی بخشیدن به زندگی است.
ویژگیهای معماری پست مدرن:
۱ – دستورالعمل جدی و لازم الاجرا صادر نمی کند.
۲- اصول زیربنایی معماری مدرن را می پذیرد اما برخی از اجزاء آن را نقد می کند.
۳ – ضد تاریخ, ضد طنز یا نمایش نیست.
۴ – به گذشته های دور و اساطیر توجهی خاص دارد.
۵ – از عناصر معماری گذشته صرفاً به عنوان تزئینات چشم گیر استفاده می کند.
۶ – ضد نمادگرایی و شکل نمایشی قالب ها نیست.
۷ – به قصه پردازی , تجسم رویا و اسطوره و فضاهای تخیلی گرایشی دارد.
۸ – اهمیت ویژه به تصویر پردازی و شمایل سازی دارد.
۹ – در حال تحول به سوی بناهای استعاره ای است که نوعی فضای جدید و پرابهام را می سازد.
در دهه ۱۹۸۰ این سبک معماری (پست مدرن) به عنوان یک دیدگاه جدید درشیوه طراحی صحنه و دکور فیلم, کاملاً نمایان شود تا جائی که زیر بنای اصلی فکری سینماگران جوان نسل حاضر را تشکیل می داد.
 در فیلمهایی از نوع نابودگر (جیمز کامرون)، بیگانه (ریدلی اسکات)، یادآوری مطلق (پل ورهوون) که به فیلمهای افسانه ای علمی (آینده‌نگر) معروفند, فضاهای تلخ و بدبینانه «فیلم نوار » و نئواکسپرسیونیستی دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ با شکلی نو و کاملاً تخیلی به صورت کابوس رنگی خلق می شوند. معماری و طراحی صحنه این فیلمها با وجود شکل خیالی و مبتنی بر تحقیقات دقیق و وسیع علمی شان, فضای آینده و موقعیت بشر را به صورت کابوسی ترسناک و هشدار دهنده می نمایاند. (کابوس تسلط ماشین بر انسان به شکلی گستاخانه و به صورت همیشگی انسان ـ حیوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بیان دیگر: معماری و فضا = محل نبرد انسان ـ حیوان. 
فضاهای این فیلم‌ها در مقایسه با نسخه‌های قدیمی و کلاسیک گذشته دارای شکلی کاملاً «فوتوریستی » و الهام یافته از سبک‌های گوناگون معماری گذشته و حال و فضاهای آینده‌نگر هستند که حضور روح حیوانی و درنده‌خوئی (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن دیده می‌شود. از جمله:  
 در فیلم «دراکولای برام استاکر» اثر «فراسیس فورد کاپولا» به کمک «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و دیدگاههای سبک «پست مدرن» در مورد اهمیت عنصر نمایش و با استفاده از آخرین امکانات تکنولوژی و ترفندهای بصری در هر زمینه, فضایی کولاژگونه را از کلیه عوامل و اجزای گیرا و آرمانی بصری هنری گذشته به وجود آورد تا به فضای تخیلی, مرموز و توهمزای اثرش کمک کند. فضای فیلم متاثر از زبان بیانی تصویر در داستانهای مصور و با انتخاب آگاهانه سبک «معماری» رومانتیک گونه و نیز متاثر از طراحی فضا و نور فیلم زشت و زیبا (ژان کوکتو) در شکل تندیسها و مجسمه های مرمری و … که احساس دلتنگی و یاس از مرگ و گذشته ای فنا شده را در انسان زنده می کند, به عنوان ایده اصلی فیلم بیان می شود.
 «تیم برتون» کارگردان آثاری چون «ادوارد دست قیچی»، «بت من‌های یک ‌و دو» و «بیتل جویس» با همکاری و به لطف قدرت تخیل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهای کابوس گونه تخیلی و مملو از توهم می شود. او با استفاده از سبک نقاشی و قصه ی داستانهای مصور و با ایجاد تحول در گردش تصویر پردازی آنها, ریتمی پرشتاب (ویژگی فیلمهای پست مدرن) را به وجود می‌آورد.
 اودر فضا سازی فیلم «ادوارد دست قیچی»، خواب پریشان بچه‌ای را تجسم می‌بخشد که با محیط اطراف خود سازگار نیست. طراحی صحنه این فیلم ترکیبی است از افسانه‌ها و نقاشی‌های کتاب های قدیمی کودکان با همان ساختمانهای رویاگونه (مانند فیلمهای کارتون) و همان رنگ های نرم و لطیف بچگانه به صورت ماکت های اسباب بازی … !
 در فیلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبکهای گوناگون هنری معاصر و تلفیق آن ها با معماری دهه ۱۹۲۰ و ویژگیهای معماری «پست مدرن» در نهایت شهری خیالی و رویایی را خلق می کند که ساخته تخیلات و علایق شخصی اوست.
طراحی صحنه فیلم با استفاده از کلیه عوامل بصری و تزیینی گذشته و حال, لباس تخیلی برای شخصیتهای در عین حال عروسکی, وسایل و لوازم صحنه ای که به شکل اسباب بازی های کودکانه در اندازه های بزرگ طراحی شده اند, حالتی از ترس, طنز و افسردگی را به انسان القاء می کند.
طراحی شهر «گاتهام سیتی» به سبک معماری هولناک و فاشیستی ، کمک نورپروازی و تصویربرداری اکسپرسیونیستی خود, به تنهایی توانسته است هماهنگ با ایده اصلی فیلم, حس وحشت و هراس از آینده ار در قالب یک داستان عامه پسند به انسان منتقل کند .
 در «فیلم نابودگر» (جیمزکامرون)، صرفنظر از شکل ظاهری آن (که برداشتی جدید از داستانهای قدیمی و مصور است) در بطن خود تحت تاثیر مضامین نیچه ای در مورد اراده «معطوف به قدرت» برای مبارزه و برخورد با نهیلیسم منفی و مخرب است و تصوری از عینیت پیدا کردن «ابر انسان» است در شکلی کاملاً پست مدرنیستی!

ویژگی های سبک فیلمهای آینده نگر (افسانه ای, علمی ـ تخیلی):
۱ – این گونه فیلم ها بیشتر در سنت فیلمسازی «نوآر» و سبک نئواکسپرسیونیستی دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ ریشه دارند (که با دیدگاههای جدید در شکلهایی جنون آمیز بازسازی و خلق می‌شوند).
۲ – وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژی) درونمایه فیلمنامه و فیلم. 
3 – تعلقات ذهنی آنها به شاهکارهای کلاسیک که در تاروپود فیلمهایشان نمایان و مجسم است که این تاثیرات بیشتر در سبک بصری این فیلم ها دیده می‌شود. 
4 – ظهور دو نوع معماری فوتوریستی و فاشیستی ایتالیا در طراحی صحنه که با پرداختی نئواکسپرسیوئیستی, (کلاً تفکر سبک پست مدرنیسم) در تمامی عناصر فیلم که حالتی نمادگونه و استعاری را به اجزای دکور و کل فضا می‌دهد.

تاریخچه و سیر تحول و تغییرات حرفه طراحی صحنه در سینما :
در ابتدای کار تولید فیلم های پرخرج و باشکوه در نخستین استودیوهای بزرگ سینما , برای طراح صحنه (طراح دکور و لباس) واژه «مدیر هنری» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحی فیلم انتخاب شد که کارش:  
1 – نظارت بر طراحی و ساخت دکورهایی بود که بر اساس طرحهای اولیه شان به وسیله گروه و یا واحد ساخت دکور تهیه و اجرا می شدند.
۲ – یکدست کردن و هماهنگ کردن کار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبک و شیوه بیانی بود.
مدیر هنری در واقع مغز متفکر و خالق فضای کلی فیلم از نظر ساختمان فکری , سبک تصویری و بافت فیلم بود.

مراحل کار مدیر هنری :
۱- مرحله تجزیه و تحلیل اثر : با فیلمنامه نویسی و کارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته های آنها و ارزشهای بالقوه فیلمنامه و پس از انبوه طرحهای اولیه به یک زبان بینی خاص می رسد و فضای کلی را خلق می کند.
۲ – فکرهای خام و اولیه در مورد فضای کلی فیلم (معماری, دکورها و لباس ها و غیره) به دست طراحان دکور و لباس به طرحهایی با شکل و جزئیات نهایی تبدیل می نماید. (تهیه نقشه های فنی و اجرایی و ساخت و تبدیل آنها به دکورهای واقعی توسط تکنیسین ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزکاران و کارگران دکورساز و سازندگان لوازم صحنه و دیگر گروهها). طرحهای مربوط به لباس نیز پس از بررسی های نهایی و تهیه پارچه و لوازم کار به دست خیاطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبدیل می نماید تا مورد استفاده قرار گیرد.
با سپری شدن تدریجی دوران فیلم های عظیم و پرخرج با دکورهای استودیویی (دوران خلایی سینما) و به لطف کار نبوغ آمیز «مدیران هنری»که فیلمهای با ویژگیها و سبکهای خاص یک شکل (از نظر ارزشهای زیبایی شناسی و بیان تصویری) تولید کردند, در سینمای امریکا و انگلیس مسئولیت مدیری هنری به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوین:
۱ – طراح تولید هنری (Production Desigor) 
2 – طراح لباس, (Costume Designer) با وظایفی متفاوت ولی در نهایت هماهنگ تقسیم شد.

دیدگاهتان را بنویسید